Etnomusicologia: Cina, Corea, Giappone, Mondo arabo

Musica in Asia orientale: coreani, giapponesi, vietnamiti e mongoli hanno elaborato in modo originale gli elementi mutuati dalla Cina e ne hanno a loro volta influenzato le tendenze anche se in modo minore. In Cina e Giappone ci sono significativi gruppi minoritari che hanno determinato una varietà all’interno dei loro territori. Se il modello cinese, inoltre, ha avuto una certa influenza per le classi dominanti dei paesi limitrofi, la stessa cosa non si può dire delle classi subalterne. Le diverse corti orientali condividono elementi comuni di origine confuciana quali il patrimonio organologico, la concezione della musica, la teoria basata sulla terminologia di origine cinese, la ricca storiografia musicale, le istituzioni musicali connesse al potere centrale (gli uffici della musica). Ognuno di questi paesi con il tempo ha però elaborato una propria musica: la yayue della dinastia Qing sopravvive a Taiwan in una versione ricostruita, vestigia della musica Song permangono nello aak coreano, il Vietnam conserva elementi i musica Ming nel nha nhac, il gagaku giapponese mantiene tracce della musica da banchetto Tang (detta yanyue). Elementi che hanno determinato lo sviluppo delle civiltà dell’area sono le dottrine provenienti dalla Cina quali il confucianesimo, il buddhismo e il daoismo e il sistema di scrittura dei sinogrammi. Ogni cultura però ha rielaborato i concetti grazie anche a concezioni autoctone come muismo in Corea e shintoismo in Giappone, questi hanno mantenuto anche un repertorio proprio. Il confucianesimo collega musica rituale, società e cosmo. In tutta l’Asia orientale la musica è associata alla danza tanto da essere definite con l’unico vocabolo di yue in Cina, ak in Corea e gaku in Giappone. Secondo la classificazione organologica di Sachs e Hornbostel (applicata ancora in etnomusicologia) si hanno quattro tipi di strumenti:

-          Cordofoni: in origine con corde in seta ora in acciaio o nylon (questi in Cina, Corea del Nord e Vietnam)  o tetron (in Giappone e Corea del Sud) per adattarli ai nuovi contesti concertistici che richiedono un suono più udibile. I cordofoni più rappresentativi in asia orientale sono le cetre da tavola, cordofoni in cui non si distinguono manico e cassa perché costituiti, se da tavola, essenzialmente da una tavola. La sottotipologia a ponticelli mobili è tipica dell’Asia orientale (zheng cinese, koto giapponese ecc. sono varianti della stessa specie), mentre il qin è privo di ponticelli mobili. Il radicale dello zheng e del koto hanno fatto presupporre che il prototipo delle cetre est asiatiche si possa trovare nelle cetre idiocordi (strumento con corpo e corde ricavate dallo stesso pezzo di materiale) di bambù presenti, per esempio, in Madagascar  e nel sud-est asiatico. Oltre ai cordofoni pizzicati ci sono quelli sfregati come lo ajaeng coreano e il chengni della minoranza cinese degli Zhuang. Altri cordofoni sono i liuti (in cui si distinguono manico e cassa) a manico lungo o corto. I liuti a manico lungo con tre corde sono una realtà radicata in est Asia ad eccezione della Corea. Una sottotipologia è quella della viella o fidula, in cui le corde sono sfregate con un arco.

-          Aerofoni: fra gli aerofoni i flauti traversi possono avere il mirliton (membrana vibrante che determina un timbro ronzante) come accade in Cina e Corea o non averlo come accade in Giappone. I flauti dritti spesso hanno imboccatura a tacca. I flauti globulari e le siringhe, che hanno conosciuto una nuova rinascita in epoca moderna, appartenevano all’antichità. Molti strumenti ad ancia (dispositivo costituito da una lamina elastica singola o oppia applicata all’imboccatura dello strumento o in corrispondenza del flusso d’aria) interessano l’area: ci sono i due tipi di oboi, a canneggio cilindrico (come il guan cinese, che come gli altri di questa tipologia fa parte della famiglia diffusa in Armenia, Giappone)  e a canneggio conico (come il nallari coreano, che come gli altri di questa tipologia trova omologhi nel mondo arabo-islamico, tanto che il nome del suona cinese verrebbe dalla zurna araba o dal surnay centro asiatico). Spiccano gli organi a bocca nei repertori di corte, folklorici e delle minoranze, mentre rari sono trombe di conchiglia od ottone.

-          Membranofoni: gran parte di questa sezione è occupata dai tamburi classificati a seconda della forma della cassa. I più diffusi sono i tamburi cilindrici come il kodaiko giapponese, quelli a barile (puk coreano) e a clessidra (changgo coreano). Di uso ristretto sono quelli a cornice, più che altro presso le minoranze cinesi

-          Idiofoni: fra questi i gong (con o senza protuberanza centrale) sia singoli che in batterie. Alla musica rituale della Cina arcaica appartengono le batterie di litofoni e quelle di campane. I cimbali si ricollegano al mondo buddista e delle pratiche sciamaniche, i campanelli a quello sciamanico. I tamburi a fessura detti anche pesci di legno si ricollegano al buddismo. Sono molto diffusi anche i crotali in coppia libera o in gruppi, sono usati nelle musiche di corte, nelle diverse tradizioni teatrali, nelle danze popolari. Nelle minoranze entiche cinesi e giapponesi vengono usati gli scacciapensieri

In Asia orientale non hanno preso strada lo sviluppo di dispositivi per gli strumenti (come le chiavi di alcuni strumenti a fiato europei) se non in epoca moderna con il contatto con gli europei e questo perché bisognava avere il controllo diretto della produzione del suono senza che venisse mediata per permettere di padroneggiare le variazioni timbriche, dinamiche e microtonali in tutta libertà. In tutta l’Asia orientale ci sono pochi esempi di coro (se non nei canti liturgici buddisti, nel teatro no ecc.) che sono caratterizzati da unisono ed eterofonia. Una polivocalità articolata è tipica delle minoranze. Le scale sono numerose ma prevalgono le scale pentatoniche anemtoniche (imperniate su cinque suoni e caratterizzate dall’assenza dell’intervallo di semitono) ma ci sono anche quelle con semitoni o scale tritoniche o tetratoniche. In Cina e Giappone a livello metrico prevale l’organizzazione binaria mentre in Corea prevale quella ternaria. Il ritmo è spesso libero e non isocrono. Il tempo nelle corti è spesso molto lento a causa della ritualità e alla moderazione propugnata dal confucianesimo, mentre i repertori folkloristici possono avere andamenti veloci. La varietà singola del singolo strumento (sfumature microtonali e dinamiche) e l’uso del rumore hanno un ruolo rilevante: il lavoro sul timbro è il lavoro di estetica prevalente ed è applicata non solo al singolo strumento ma anche al singolo suono piuttosto che al profilo melodico. In molta musica è presente l’eterofonia, cioè la variazione  simultanea della stessa melodia da parte di diversi strumenti (non è quindi la fusione simultanea di più linee melodiche come avveniva nell’Europa settecentesca ma è la compresenza di più strumenti che tende alla tessitura che favorisce l’ascolto orizzontale dei brani). Con la sola eccezione della repubblica popolare democratica fi Corea, in tutti questi paesi orientali la maggior parte dei generi è stata sottoposta a una ricontestualizzazione: per esempio generi da corte o da letterati sono passati al palcoscenico. La musica è centrale nella ritualità religiosa e nelle ricorrenze del calendario tradizionale, ed è importante anche nei rapporti interpersonali, nell’educazione, come intrattenimento, nella propaganda politica o pubblicitaria o come icona identitaria. Nell’ottocento l’impatto con l’occidente ha provocato un movimento per la costituzione di un’inedita musica nazionale da opporre a quella occidentale, concetto ancora forte. Oggi in ognuno di questi paesi ci sono musiche diverse: popular music, musica classica occidentale, musica tradizionale ecc. Un rinnovato interesse per la tradizione è stato innescato da spinte nazionalistiche e dalla riscoperta delle radici di natura identitaria che hanno stimolato l’apparizione di alcuni generi neotradizionali di città e campagna. Se nelle metropoli di Corea del sud e Giappone domina la popular music st-asiatica  e anglo-americana mentre la musica occidentale trova spazio fra l’élite e l’alta borghesia urbana, le tradizioni hanno un ruolo in certi contesti specifici (rituali ecc.) o come arti da palcoscenico; le grandi città cinesi risuonano di popular music locale ed est-asiatica, solo recentemente anche anglo-americana, mentre sale da concerto e auditorium accolgono concerti di musica nazionale, classica occidentale o di scuola occidentale. In Corea del Nord si preferisce la musica classica occidentale e la popular music locale alle più generali influenze esterne. La concezione di musica cinese (yue, vista insieme alla danza e alla poesia recitat) legata al governo quindi alla ritualità anticamente si è estesa in tutti i paesi dell’estremo oriente presso le élite dominanti. La concezione  è stata realizzata tramite lo yayue (musica corretta, elegante), il genere rituale confuciano rielaborato ad ogni cambio dinastico: l’attuale concetto di yayue  è sotteso alla musica  rituale di cote e in alcune tradizioni folkloriche connesse a contesti rituali. Nello Yueji cinese appare il concetto di yue come inscindibile dal rito: i cuori (xin)umani vengono influenzati dalle cose esterne e così sviluppano il mero suono (sheng) che se reagisce con altri dà forma al modello yin che poi diventa yue, la musica virtuosa, che indurrebbe l’armonia che deve caratterizzare la società e l‘intero cosmo. La musica yue è essenziale per creare concordia: il rito e la musica hanno il fine di unificare il cuore/mente degli uomini e produrre armonia nella società. Ma oltre alla concezione confuciana ve ne erano altre anche antitetiche tipo quella daoista o moista (Mozi). Il vocabolo oggi usato come corrispondente del concetto occidentale di musica (yinyue in Cina, umak in Corea e ongaku in Giappone) è nato circa un secolo fa. La Cina ha avuto una grande influenza sui paesi limitrofi, infatti corrispondenze musicali erano presenti nelle varie corti dei vari paesi asiatici come l’estrema lentezza dei pezzi di corte, dovuta alla concezione confuciana di ritualità. Anche l’estetica timbrica del bayin, cioè la tassonomia organologica, appare in questi paesi tramite l’impianto eterofonico di molta musica asiatica e per il gusto del “rumore” tipico dei suoni “sporchi” dei flauti dotati di mirliton. Il confucianesimo ha influenzato anche le pose dei suonatori, soprattutto nel caso di strumenti suonati dai letterati i quali assumevano pose composte e inespressività del volto. Ancora oggi l’etichetta del suonatore gli prescrive di usare una certa gestualità simbolica antica e certe pratiche sonore che spesso lo stesso esecutore non comprende. Simbolismo è rintracciabile anche negli intarsi sugli strumenti stessi che possono riportare cavalli, draghi, pipistrelli e così via che sono assimilate a figure benefiche (nella cetra qin la parte bombata considerata yang simboleggia il cielo, la parte piatta/yin la terra e ogni volta che avviene l’esecuzione c’è l’unione di uomo-cielo-terra). Il fatto che sin almeno dal I-II secolo a.C. (nello Shiji di Sima Qian) appare un capitolo dedicato alla musica fa ben capire come essa sia stata considerata come parte essenziale dell’arte di governo attraverso l’ideologia confuciana. La letteratura cinese antica parla di calcolo delle altezze assolute, descrizione dei modi, repertorio rituale confuciano, musica strumentale e vocale ecc. Allo stesso modo appaiono concetti simili o uguali in Corea e Giappone. Con wusheng o wuyin si indicano l’insieme delle cinque altezze relative che costituiscono la scala pentatonica cinese classica. Questa scala può diventare eptatonica aggiungendo altre due altezze meno rilevanti dette bian sheng (suoni mutevoli). Accanto ai cinque suoni anticamente i teorici collocano le dodici altezze assolute (i lvlv), la cui prima di esse funge da diapason: queste altezze venivano elaborate in base al sistema dell’aumento e diminuzione di un terzo (sanfen sunyi) che porta al calcolo delle 12 altezze. L’opera di rettificazione che avveniva ad ogni cambio dinastico ha determinato il ricalcolo del diapason e quindi delle dodici altezze assolute diverse da dinastia a dinastia. Anche le altezze sono ricollegate a simbolismi come i cinque elementi, alle cinque direzioni, agli elementi della società; mentre le dodici altezze si ricollegano ai 12 mesi lunari, ai segni zodiacali ecc. Il termine “diao” indica  il concetto di scala modale/tonalità o la nozione di melodia. Una prima tassonomia cinese risalente forse all’VIII secolo a.C. è detta bayin ed ha come elemento discriminante il materiale impiegato nella costruzione dello strumento (ritenuto caratterizzante per il suono dello strumento stesso) e dalla suddivisione in 8 ripartizioni deriva il nome bayin (otto timbri). Questa classificazione si diffuse anche nelle corti dei paesi limitrofi la Cina e poi sostituita o affiancata da tassonomie locali. In epoca Qing appare il sistema alternativo fra i musicisti esterni alla corte che divisero gli strumenti in quattro categorie legate alla modalità di produzione del suono (soffiare, sfregare, pizzicare e battere). Nel Giappone del periodo Heian (794-1185) si incomincia ad applicare il modello tripartito “strumenti da pizzicare, in cui soffiare e da percuotere” rimasto i uso fino al XX secolo quando si inizia a usare la tripartizione occidentalizzata degli strumenti a corde, fiati e percussioni. In Corea la classificazione è attestata dal XVIII secolo ma oltre alla bayin ci sono classificazioni autoctone che dividono gli strumenti per generi: quelli usati nello aak, quelli del tangak e quelli dello hyangak. Nella musica aristocratica vi era e vi è ancora la suddivisione di musica di bambù (che indica gli strumenti a fiato) e musica di corde (cioè i cordofoni). Fra i musicisti dell’Asia Orientale vi erano due figure antitetiche: i conoscitori e i professionisti: i primi erano i più stimati perché non si limitavano alla mera tecnica esecutiva, ma le figure professionali, ad eccezione di quelle legate alla corte e alle musiche rituali, occupavano un gradino basso nella società (cosa che li accomuna ad attori, danzatori, acrobati ecc.). Le donne potevano avere una conoscenza musicale come nel caso delle yueji (o yiji o jinv) le geisha o le kisaeng anche se in Giappone e, in alcuni periodi, in Cina, le donne non potevano esibirsi in pubblico. Con la caduta delle corti orientali si ha il ridimensionamento del ruolo del conoscitore dando più spazio al dilettante (colui che imita i professionisti) e il contatto con l’occidente ha causato la spaccatura fra esecutore e compositore, l’ultimo dei quali inesistente prima di quel momento in Asia. I futuri professionisti di musiche tradizionali si formano principalmente in istituzioni di tipo occidentale o ad esse  ispirate (conservatori, università, istituzioni nazionali) a cui si possono unire studenti di musica classica occidentale o che studiano anche musica occidentale. Oggi gli artisti designati “tesoro nazionale vivente” in Giappone e “bene culturale vivente in Corea” ricevono uno stipendio per addestrare i ragazzi nelle strutture dedicate. In Cina l’attenzione per la conservazione delle musiche tradizionali è più recente, ma dalla fondazione della Repubblica Popolare nel ’49 alcuni musicisti popolari sono stati reclutati come maestri da conservatori e compagnie di stato. I ragazzi sono partecipi anche del fenomeno delle musiche neotradizionali in Corea e Giappone. Le donne hanno acquistato sempre più importanza soprattutto nei repertori solistici cinesi (di qin, zheng, pipa) ma anche in Giappone dove la metà dei musicisti è donna e si può parlare di stile femminile.in Corea i canti folklorici eseguiti da donne sono ritenuti superiori. Se in occidente è normale parlare di musica come espressione della propria interiorità e della propria intellettualità non si può dire lo stesso della musica orientale di un tempo, dove sono rare le figure ricordate come autori di brani significativi per un certo repertorio che comunque comprende anche brani solo da eseguire in quanto tradizionali. La trasmissione del sapere musicale in oriente è avvenuta fino alla modernizzazione attraverso il rapporto diretto maestro-discepolo spesso per semplice mimesi, metodo che nei luoghi elitari, di culto e nelle corti era integrato da forme di notazione scritte semiografe spesso imperniate sul sistema dei sinogrammi. Alcune forme di notazione sono legate ad un solo genere o strumento (come nel caso del jianzipu nato nelXI secolo ed utilizzato per il qin: indica qualche corda pizzicare, come pizzicare la corda e il suono da produrre) o a più strumenti (come nel caso del gongchepu in cui si indicano le altezze). Oltre alla trasmissione mimetico-orale e quella scritta c’era uno strumento pedagogico, le notazioni orali, cioè una sorta di solfeggio cantato in cui esercitarsi prima di passare all’esecuzione strumentale. Oggi alcuni generi hanno adottato il pentagramma che però in alcuni casi (soprattutto nei generi folklorici) ha determinato la cristallizzazione dei repertori. Ma se in Cina è apprezzata l’improvvisazione in Giappone lo è l’imitazione dei repertori poiché il repertorio appartiene alla scuola come gruppo, non ad un solo individuo. In Corea del sud invece la trasmissione del repertorio è rilevante ma è fondamentale la capacità dell’allievo di produrre nuovi ornamenti e sfumature. Fra le finalità degli uffici della musica era compresa quella di formare i professionisti legati alle corti. Con la modernizzazione questi sono stati trasformati in istituzioni di tipo occidentale o sostituiti da esse: questi luoghi sono aperti a tutti i generi tradizionali, non solo a quelli connessi alle élite storiche. In Giappone le scuole sono dominate dal sistema degli iemoto, una struttura piramidale gerarchica che dà totale controllo a caposcuola. Organizzazioni significative per le tradizioni folkloriche giapponesi sono gli attuali hozonkai (società di conservazione), gruppi locali che si dedicano alla trasmissione di un genere e di inserirlo in contesti rituali tradizionali. In Cina sono attestate tradizioni di differenti scuole per alcuni generi strumentali cinesi (come nel caso del qin o dello zheng). A Taiwan i guoyue o guoyuehui ( associazioni della musica nazionale) sono le organizzazioni cinesi e taiwanesi in cui si uniscono gli amatori che si dedicano all’esecuzione e allo studio di un certo genere.

 

Cina: in Cina sono stati rilevanti i contatti con i popoli limitrofi che fossero nomadi (barbari) o meno (India e Asia centrale) che ha determinato l’adozione di diversi strumenti nel corso dei secoli a partire dalla dinastia Zhou (XI-III secolo a.C.). Altro elemento rilevante è l’interazione fra classe dominante e gente comune, suscettibili di reciproche influenze. La musica in Cina segue la concezione confuciana e daoista. Almeno un esempio di continuità musicale nel tempo è quello della musica/danza rituale yayue (musica/danza corretta, elegante). La concezione di yayue come arte di governo trova realizzazione in praticamente tutte le dinastie ognuna delle quali, però,  rifonda la musica di corte ricalcolando le altezze assolute. Abbiamo testimonianze scritte della musica cinese sin dal primo impero ma poche di quelle delle classi subalterne o delle minoranze. Fra i reperti musicali del neolitico ci sono flauti d’osso e globulari, pietre sonore e tamburi. Dall’epoca Shang la musica occupa un ruolo di rilievo nelle pratiche sciamaniche: sono usati organi a bocca, batterie di litofoni (più pietre sonore assemblate). Sotto i Zhou emergono le batterie di campane bianzhong e le cetre qin e zheng, anche se non ancora nelle forme storiche e si delinea il concetto di yue, la musica/danza intesa come forma espressiva di carattere rituale. Con la disgregazione dell’assetto unitario statale nascono una serie di correnti di pensiero fra cui quella confuciana. Kongzi (Confucio, 551-479 a.C.) identifica nella musica/danza (yue) un mezzo di auto coltivazione dell’uomo moralmente superiore (junzi, il sovrano e il letterato) e uno strumento di governo: l’armonia che caratterizza la yue è sintomo e causa dell’ordine che si deve avere in una società virtuosa, cioè quella conforme al ritmo dell’universo. Laozi e Zhuangzi vedono nella musica un mezzo di comunicazione con la natura: Laozi afferma che la grande musica con ha suoni mentre Zhuangzi chiarisce che sono i suoni della natura e del cosmo a costituire la musica più bella che è quella del Cielo. Mozi considera la musica rituale confuciana uno spreco di energie. Questi aspetti filosofici, cosmologici  ed educativi rimarranno per tutta la durata dell’impero. Nell’ultima fase della Cina preimperiale sono codificati concetti fondamentali della teoria classica: i lülü (le 12 altezze assolute, sistema scalare), gli wuyin (le 5 altezze relative della scala pentatonica) e i bayin (gli otto timbri, cioè le classi della tassonomia degli strumenti musicali). Dopo il rogo di libri avvenuto volontariamente durante la prima dinastia, la seconda dinastia, quella degli Han, avvia una sua musica rituale a cui danno il nome di yayue (musica corretta/elegante) perché presunta ricostruzione di quella dei Zhou di cui sarebbero eredi legittimi. La yayue è elemento essenziale negli schemi di corrispondenze cosmologiche elaborate dai pensatori del tempo. Al tempo risale anche il testo dello Yueji (II-Isec. a.C.), Memorie sulla musica, in cui si parla di idee riconducibili al tardo periodo Zhou. Gli Han istituiscono lo Yuefu, l’Ufficio della musica. Oltre alla musica rituale a corte si pratica un ricco repertorio da banchetto, lo yanyue, spesso di origine straniera. Infatti l’influenza centro-asiatica e di frontiera settentrionale (India, Gansu, Turkestan), attestata già dal II secolo a.C., ebbe un ruolo rilevante negli sviluppi musicali. In periodo Han è introdotto il flauto traverso dizi e il qin acquista un ruolo solistico (sottolineato nel Saggio poetico sul qin, Qinfu, di Xi Kang). Con l’apparizione delle nuove dinastie di origine sino-barbarica (perché con radici aristocratiche del nordovest) Sui e Tang la musica da intrattenimento (yanyue) diventa per la prima volta l’elemento principale della vita musicale, surclassando la musica rituale. I Tang accolgono a corte 10 tipi di orchestre etniche (cambogiana indiana, coreana, cinese, mista, di Samarcanda ecc.). L’interazione con i nomadi el nord e con popolazioni centro-asiatiche introduce in questo periodo nuovi strumenti: il bili (oggi chiamato guan, oboe originario del Turkestan) ai gong al pipa (liuto a manico corto tipologicamente nato in Persia). Nei Tang all’antico Yuefu succedono 4 istituzioni. Nel Dayueshu (Ufficio della grande musica) si formano gli esecutori di yayue e yanyue, il Guchuishu è l’Ufficio della musica dei fiati e dei tamburi di uso militare, il Jiaofang serve per praticare le musiche (ma anche le danze, e altre arti performative come quella teatrale e quelle acrobatiche) da intrattenimento a corte. Il Liyuan (Giardino dei peri) è un’orchestra e un coro sotto diretto controllo dell’imperatore. La dinastia Song (960-1271) è segnata da un ritorno al carattere Han a cui segue lo sviluppo manifatturiero e la nascita dell’urbanizzazione connessa alla nascita di una “borghesia” e quindi a quella di musicisti urbani. Acquistano ruolo artistico e musicale importante le cittadine del sud, in particolar modo Suzhou, Hangzhou e Shanghai che tracciano le radici della pratica musicale attuale. L’affermazione del neoconfucianesimo ha ripercussioni anche in capo musicale e determina l’espulsione di alcuni strumenti sentiti come stranieri, un rinnovato interesse per la musica rituale e la fioritura della tradizione solistica del qin (sempre più connessa ai letterati-burocrati). Vengono comunque introdotti strumenti dall’esterno quali la fidula a due corde (xiqin) dal nord della Cina che è l’antenato di numerose attuali vielle (portate dagli Yuan). Nascono teatri quali il nanxi e lo zaju nell’ultimo dei quali si usavano strumenti quali il flauto traverso, il tamburo, dei crotali e gong. Emerge chiaramente anche il liuto a manico lungo sanxian. Nella dinastia Ming si coltiva lo yayue, la musica rituale di corte, in cui pare si usassero addirittura arcaicizzanti batterie di campane. Ad ogni modo è sicuro l’utilizzo di scale pentatoniche, fenomeno emerso proprio in questo periodo a cui segue la prima notazione musicale a stampa di tutto il mondo, il Shenqi mi pu, una raccolta di brani per qin. Anche i Qing come i Ming coltivano il carattere confuciano della ritualità, coltivano la cetra qin. Il pipa, prima attribuito ad uno status sociale modesto, grazie all’adozione da parte di letterati sperimenta una nuova fioritura. Il zheng, il dizi e lo erhu raggiungono comunque status alto anche se non vengono suonati dai letterati. A fine Ming entra in Cina la musica barocca e si diffondono a corte e nelle élite strumenti stranieri quali quelli a tastiera (chiavette, clavicembali ecc.). Se a fine ‘700 la musica occidentale conosce un decadimento è poco dopo, all’inizio del XIX secolo che si ha una reintroduzione della musica occidentale che interesserà l’intera società. Con il crollo dell’impero nel 1911 acquistano sempre più importanza i repertori dei singolo strumenti come zheng e erhu. La musica incomincia ad essere usata per fini nazionalistici e populistici. Nei conservatori si studia la musica occidentale e quella tradizionale viene spesso disprezzata perché vista come arretrata. Si diffonde l’idea occidentale di concerto. Nei ’30 viene creata la moderna orchestra cinese costituita da strumenti folklorici organizzati in famiglie alla maniera occidentale. L’orchestra moderna cinese e i conservatori saranno il principale vettore della musica nazionale (guoyue), sintesi pancinese (con forti influenze occidentali) che vivrà fino ai giorni nostri. Alcuni musicisti compongono pezzi improntati sul modello straniero (scrivendo, per esempio, brani solistici per erhu in stile occidentale). Trovano il loro primo spazio le musiche popular e con l’avvento della Repubblica (’49) alcuni musicisti popolari vengono portati allo status di docenti di conservatori e simili favorendo lo sviluppo di repertori di zheng e dizi. Vengono fondate compagnie di canto e danza delle etnie minoritarie che però favorisce la standardizzazione di alcuni motivi tralasciandone altri (di tipo rituale, erotico ecc.). Qualsiasi opera viene vagliata dal partito e spesso contiene tematiche che parlano della rivoluzione o delle conquiste popolari. Sotto l’influenza delle otto opere modello (yangbanxi) concepite dalla moglie di Mao zedong, Jiang Qing, e della banda dei quattro vengono create composizioni orchestrali, opere e balletti. Nel periodo ella Rivoluzione culturale (1966-76) si assiste alla distruzione di preziosi strumenti antichi e alla persecuzione di molti artisti. Con la fine della Rivoluzione culturale si ha una certa apertura alla musica popular occidentale e al pop taiwanese, giapponese e di Hongkong. Virtuosi di strumenti tradizionali formatisi nei conservatori incominciano ad esibirsi sulla scena internazionale e a registrare dischi. Negli ’80 nasce il rock a Beijing (destinato a prendere piede solo a fine 1900 in una varietà di generi  – punk, grunge, heavy metal ecc.-), riappare il jazz (esiliato fin dall’avvento della Repubblica). Con i ritorno di Hong Kong alla Cina (1997) si ha un concerto (Simphony 1997) per celebrare la classe dirigente della Cina che vede l’uso delle campane del marchese Yi di Zeng del 433 a.C. Attualmente la Cina sembra essere saldamente inserita nel contesto globale musicale.

La maggior parte del patrimonio organologico finora ritrovato e presente nasce nel II secolo a.C., con l’avvento del primo impero cinese, ma molti degli strumenti usati anticamente sono caduti in disuso come nel caso dei metallofoni (batterie di campane) e i litofoni  per lasciar spazio sempre più a cordofoni e  aerofoni di origine straniera (dell’area indo-iranica, dell’Asia centrale e delle steppe settentrionali). Gli strumenti delle etnie minoritarie ha arricchito  il patrimonio organologico con tipologie e sottotipologie altrimenti non presenti in Cina: flauti nasali e policalami, trombe e corni, enormi organi a bocca, strumenti ad ancia singola, cetre tubolari idiocordi, liuti, archi musicali, xilofoni, batterie di gong, tamburi a cornice ecc. Dal secolo scorso sono state applicate modifiche agli strumenti cambiando alcuni materiali di cui erano costituito per adattarli al contesto urbano, soprattutto dei concerti: oggi si preferiscono (ma non nella totalità) corde in nylon o acciaio per i cordofoni invece della seta, metallo e plastica per gli organi a bocca e flauti, altri strumenti sono stati modificati aggiungendo chiavi o corde per ottenere suoni pseudo-occidentali, infine alcuni oggetti sonori spesso folklorici sono stati sviluppati (tanto che si sono formate delle famiglie di strumenti).

Cordofoni: le cetre cinesi più diffuse, il qin e lo zheng, risalgono al periodo Zhou. Il qin (con 7 corde) è una cetra a tavola eptacorde priva di ponticelli mobili che ne ha fatto per secoli uno strumento legato ai letterati e quindi preso in buona considerazione. Lo zheng rientra nella famiglia delle cetre a ponticelli mobili tipici dell’area est-asiatica. Contrariamente che per il qin qui si usano unghie artificiali per pizzicare le 16 o 21 (ma anticamente anche di 12, 13 o 15) corde in metallo ed è strumento ricollegato alle cortigiane e ad ambiti folklorici. Altri strumenti a corde sono attestati verso i confini con la corea dove strumenti come il kayagum e l’ajaeng hanno corde che vengono pizzicate o sfregate. Altra rara cetra è il chengni, della minoranza Zhuang (della Cina centrale). Lo yangqin fu importato in Cina forse grazie alla presenza europea sulle coste cinesi o forse è un adattamento del santur persiano: lo yangqin è un salterio a cassa  con corde percosse riunite in cori (dai 40 ai 120 cori) comparso solo in epoca Ming. I liuti sono presenti nelle sottotipologie a manico corto e lungo. Fra quelli a manico corto il più diffuso è il pipa (4 corde), con cassa piriforme (poco pronunciata/bombata e scavata in un unico pezzo di legno) con quattro corde (che raggiungono le 3 ottave) e priva di fori di risonanza. È infatti munita di un ponticelli-cordiera munito di tasselli convessi sul manico. Il cavigliere è spesso sormontato da u elemento simbolico o decorativo (testa di drago, coda di drago o un pipistrello). Venne introdotto in epoca Sui (581-618) e la sua tipologia di cordofono a manico corto è da rintracciare nell’area iranica da cui sarebbe stato importato. Era associato a musicisti itineranti, cortigiane e a repertori stranieri e solo in epoca Qing fu adottato anche dai letterati (che in passato non lo consideravano bene). Nel corso dei secoli la posizione di impugnatura dello strumento è passata da orizzontale a verticale e il plettro abbandonato per delle unghie artificiali o meno. Come il qin anche il pipa ha un repertorio solistico ma è anche questo incluso in differenti insiemi. Altro liuto a manico corto ma a cassa rotonda è lo yueqin (cordofono a luna), uno dei principali cordofoni del jingju. La tavol armonica è priva di fori di risonanza ed ha un ponticello-cordiera a semicerchio e spesso u battipenna in pelle di serpente (raggiunge le 2 ottave) le corde sono pizzicate col plettro e con le dita. Fra i liuti a manico lungo vi è il sanxian o xianzi, che è privo di tasti e munito di tre corde pizzicate con piccoli plettri o con le dita. Altri liuti a manici lunghi si trovano nelle minoranze soprattutto nel Xinjiang dove i liuti sono identificabili con quelli dell’Asia centrale e dell’area turco persiana (dutar, tambur, satar ecc.). fra gli uiguri è inclusa anche la viella a due corde ghizhak (in cinese aijieke), con corrispettivi in Iran. Ci sono varie fidule bicordi fra le varie etnie cinesi, in esse il manico attraversa longitudinalmente la cassa di risonanza e sono conosciute collettivamente col nome di huqin (cetra barbara): molto diffuse sono quelle a piccola cassa e munite di due corde (dal XX secolo in acciaio) fra cui lo erhu. Il manico  a bastone qui è privo di tasti, il risonatore può essere esagonale, ottagonale o circolare ed ha una tavola armonica ricavata da pelle di serpente. Un laccio avvicina le corde al manico fungendo da capotasto mobile per aggiustamenti di intonazione. Il lungo arco monta un fascio di crini di cavallo inserito fra le due corde. Lo erhu è tenuto verticalmente e attualmente raggiunge le 3 ottave (prima solo un ottava e mezza) per raggiungere virtuosismi simili al violino. Simile allo erhu, il sihu (a quattro corde), è una fidula usata sia dagli han che dai mongoli. Tipico della minoranza mongola è il morin khuur, grossa viella a cassa trapezoidale munita di due corde. Dallo erhu nel ‘900 è stata creata tutta una famiglia di strumenti: il  zhonghu (con registro simile ad una viola), il dahu (simile al violoncello) e il dihu (simile al contrabbasso).

Aerofoni: i flauti traversi han, i dizi (con mirliton in bambù), oltre a sei fori digitali e quello di insufflazione ne presentano un altro su cui si applica una sottile membrana di midollo di bambù, il dimo, che funge da mirliton aggiungendo una qualità nasale e ronzante al suono. Il flauto traverso han, in due tipologie, ha sviluppato da un secolo un ricco repertorio solistico. Il flauto dritto con imboccatura a tacca invece è associato al qin o ad altri strumenti. Fra i flauti arcaici diritti vi sono il flauto globulare xun e la siringa xiao (flauto diritto): dei due solo il secondo rivive dagli ’80. Ci sono oboi a canneggio cilindrico (guan o guanzi) e a canneggio conico (suona) attualmente entrambi usati anche in ambiti folklorici. Il suona è connesso a strumenti diffusi nel mondo arabo-islamico come il surnay centro asiatico o il zurna arabo. Gli organi a bocca (sheng) in passato suonati nelle musiche di corte oggi sono usati in contesti folklorici e delle minoranze. Nella tipologia han lo sheng presenta 17 canne, quelle delle altre minoranze variano di numero in numero e per dimensioni. Presso gli han sono rare le trombe.

Membranofoni: il repertorio di tamburi e idiofoni è noto come luoguyue, musica per gong e tamburi. Tra i membranofoni i tamburi a barile con pelli inchiodate sono la morfologia più diffusa presso gli han. Quelli a cornice (bangu) sono limitati al gruppo strumentale del jingju e all’accompagnamento  di alcuni canti narrativi. Sono invece le altre minoranze ad avere grande varietà di tamburi che possono essere a cornice, a clessidra e a calice.

Idiofoni: fra gli idiofoni sono diffusi gong (luo) con o senza protuberanza centrale (presenti in batterie fino a 24 elementi). Le campane, oggi connesse alla liturgia buddista, anticamente erano organizzate in serie ed insieme ad altri idiofoni erano il cuore della musica rituale di corte. I tamburi di rame (tonggu) sono idiofoni tipici della minoranza yao. I cimbali e i tamburi a fessura (muyu) sono spesso collegati al buddismo. Crotali in coppia libera o a gruppi di più elementi  sono usati in vari contesti. Gli scacciapensieri (kouhuang), in bambù o metallo, sono parte dello strumentario di molte minoranze.

Il canto privilegia l’uso della dizione attraverso i cinque punti di articolazione (wuyin sihu). La musica vocale, accompagnata o meno da strumenti, e monodica domina nel panorama cinese folklorico, narrativo e di teatro. Solo le minoranze hanno pratiche particolari di canto: molte etnie del sudovest praticano la polivocalità assente nella tradizione han. I mongoli sono noti per il canto difonico (della gola), il xoomii. In Tibet la salmodia delle liturgie buddiste e bon è caratterizzata dall’uso più grave del registro basso della voce vicino all’inudibile.

La tipologia della scala pentatonica è rilevabile come centrale nelle musiche dell’etnia han e non. La scala pentatonica si presenta in 5 aspetti (scale modali), i diaoshi. I suoni mutevoli della scala pentatonica, i bianyin, sono le ulteriori due altezze che rendono la scala potenzialmente eptatonica e sono usati solo come abbellimento o come note di passaggio  (se non sono usati nelle variazioni modali). Sono possibili passaggi da un modo all’altro  in due maniere: se si conserva il tipo (diaoshi) o aspetto si cambiano le altezze assolute, se si mantiene il centro tonale invece cambia il diaoshi (il tipo) e quindi gli intervalli.  L’organizzazione ritmica privilegiata nella pratica musicale cinese è quella binaria. Il termine banyan esprime il concetto di metro e di ritmo. Fra le forme che caratterizzano i vari generi cinesi  è diffusa un’organizzazione multisezione. anticamente vi era una struttura tripartita, la daqu, importante nello yanyue dei Tang, mentre oggi strutture simili a suite si hanno in alcuni generi musicali. L’intero impianto esecutivo dei brani è spesso di natura eterofonica, come nei gruppi suona-tamburi dove il suona esegue una versione elaborata della melodia di base enunciata dal secondo suona (raramente i due suona possono esporre la melodia in quasi unisono). L’eterofonia è connessa all’attenzione per il timbro tipica delle musiche cinesi. Una pratica semi-improvvisativa o di arrangiamento di materiale tematico preesistente è alla base della tradizione. Alcuni processi creativi permettono la variazione delle melodie di riferimento, o melodie-tipo. Questo materiale tematico è fornito dai qupai, cioè temi strutturali con organizzazioni ritmiche. L’uso di qupai caratterizza molti generi strumentali o vocali. Due delle note strutturali della scala pentatonica possono esser sostituite con i suoni mutevoli (bianyin). La variazione ritmica invece si genera nel rallentare dei qupai veloci fino a trasformarli in temi di andamento medio o lento. Il rallentamento determina un abbellimento delle note strutturali del qupai, basato su interpolazioni melodiche e sostituzioni di note del nucleo pentatonico con bianyin: questa pratica semi-improvvisativa si chiama jiahua (aggiungere fiori).  L’estetica musicale cinese è riconducibile al confucianesimo e al daoismo: il primo, nella sua natura di etica politica vede una stretta connessione tra musica/danza ortodossa e riti, il secondo attribuisce alla musica il ruolo di mezzo di comunicazione fra uomo e natura. Le due dottrine ruotano attorno ad alcuni concetti quali il qi, il soffio vitale, che è alla base di tutte le cose e che forma tutte le cose: ogni qi è caratterizzato da un’altezza sonora , rapportabile ad uno dei dodici lv; he è l’armonia, che il confucianesimo vede come riflesso della società virtuosa che si deve manifestare anche nella musica; ying è la risonanza/simpatia, la capacità delle cose con caratteristiche simili (ma appartenenti a domini diversi) di influenzarsi l’un l’altra (i punti cardinali, il calendario, gli strati della società ecc.). gli ideali confuciani si riflettono particolarmente nella pratica attuale del qin, in cui si manifesta l’attenzione per ciò che è antico e raffinato. Visione opposta nel caso dei gruppi suona-percussioni imperniati su musiche vivaci. I musicologi cinesi riconoscono 8 grandi categorie di generi e repertori ma qui preferiamo dividerli in:

-          Musiche di corte: sono scomparse con la caduta dell’impero nel 1911 nonostante i tentativi di ricostruzione negli anni ’60 a Taiwan e poi nella Cina popolare. Storicamente la musica di corte era divisa in yayue (la musica rituale e del culto degli antenati imperiali, soggetta a cambiamenti ad ogni cambio di dinastia) e yanyue (i repertori di intrattenimento, ufficialmente avversari dell’ideologia confuciana, ma spesso apprezzati a corte. Entrambi erano tipicamente orchestrali (lo yanyue dei Tang prevedeva fino a 168 strumenti). Il valore rituale dello yayue ha causato un’attitudine conservativa anche nelle dinastie più tarde tant che le batterie di campane sono documentate fino ai Ming.

-          Repertori strumentali (solistici e per gruppi): i repertori solistici, tranne quelli del qin e del pipa, sono una creazione recente (alcuni risalgono anche dopo alla creazione della Repubblica popolare cinese) e questo a causa dell’influenza della musica classica occidentale. Il repertorio solistico per qin è stato coltivato per secoli come simbolo della virtù del letterato e mezzo di autocoltivazione confuciana per tutta la durata dell’impero. Con l’avvento del comunismo il repertorio si è ridotto ad un centinaio di brani, inoltre questi brani non hanno più valore di autocoltivazione e ora sono visti solo come genere musicale. Molti repertori solistici sono diventati centro d’attenzione per lo stile pancinese guoyue creato e praticato nei conservatori. Il patrimonio solistico per zheng è proprio tra quelli elaborati e codificati negli anni ’50: esistono vari stili regionali connessi a 5 aree (Shandong, Henan, Kejia, Chaozhou, Zhejiang) conosciuti come scuole liupai. Il repertorio moderno unisce brani tradizionali e nuove composizioni anche grazie a Liang Caiping, compilatore della prima raccolta dei brani per zheng della storia (del 1938). La tecnica esecutiva attuale vede arpeggi veloci e lunghe note tenute possibili grazie a corde in metallo invece che di seta. Zheng ed altri strumenti oggi sono coinvolti in nuove esplorazioni espressive impiegando tecniche inedite.  Il pipa, che ha una sua tradizione solistica (originatasi presso l’area di Shanghai), è impiegato anche come accompagnamento per canti narrativi  e varie musiche d’insieme. Negli ultimi decenni il pipa insieme ad altri strumenti viene usato per nuove composizioni. Liu Tianhua, oltre ad esser stato un gran compositore ed esecutore per pezzi di pipa lo è stato anche per lo erhu, determinando la comparsa del secondo nel mondo del conservatorio e quindi l’uscita dall’ambito esclusivamente folklorico. Fra gli strumenti a fiato solo il dizi ha un repertorio solistico creato a metà XX secolo a partire da vari stili regionali con prestiti da tradizioni operistiche regionali e melodie folkloriche.  Ci sono varie tipologie di insiemi strumentali nella musica folklorica: quelli suona-percussioni, quelli sheng-guan (organo a bocca e oboe cilindrico)

-          Musica dei teatri coreutico-musicali (opera): tutti i teatri cinesi hano come assi portanti la musica e la danza. Fra questi il jingju (Opera di Pechino), il kunqu (originario del sud, che dopo fasi di declino nel XVIII secolo oggi rivive una seconda vita), lo yueju (opera cantonese), lo huju (opera di Shanghai, con qualche elemento occidentale). Tutti questi teatri hanno un proprio sistema di melodie e un modo di cantare (repertorio continuamente adattato ai testi detto shengqiang/qiang). Nel jingju gli strumenti melodici sono due tipi di viella (jinghu e jing erhu) che accompagnano il canto degli attori, il liuto yueqin e l’oboe suona, fra le percussioni due gong, cimbali e un tamburo a cornice abbinato ad una coppia di crotali. La musica del kunqu è affidata al dizi a cui si uniscono il pipa, sanxian e ruan. I teatri delle ombre (piyingxi) e delle marionette (guileixi) presentano una varietà regionale anche a livello musicale: canti folklorici, musiche strumentali, canti narrativi e forme d’opera locali.

-          Repertori dei cantastorie: collettivamente chiamate quyi (arti vocali), nel nord il narratore impiega sia il parlato che il canto, al sud si chiama pingtan e contrasta con la ricchezza vocale la relativa semplicità dell’accompagnamento, spesso limitato ad un solo strumento. La versatilità dei repertori ha fatto del quyi un arte per città e campagna da un ampio ventaglio di interpreti. Se le tradizioni settentrionali trovano centro a Tianjin, al sud il centro è Suzhou.

-          Canto popolare: detto min’ge (termine adottato nel XX secolo su influenza occidentale), è vastissimo ed è tradizionalmente diviso in :shan’ge (canti a ritmo libero), xiaodiao (a ritmo regolare) e haozi (richiami per lavori ritmici) a loro volta presentanti tanti stili locali. Rilevante è l’impego del falsetto in alcuni shan’ge.

-          Musiche liturgiche buddiste e daoiste: oggi molto simili fra loro, possono essere accompagnate soprattutto da idiofoni (cimbali, tamburi a fessura muyu ecc.) e tamburi.

Le 55 etnie minoritarie determinano una grande varietà musicale. La polifonia (polivocalità), assente negli han, caratterizza la musica del sud-ovest. Spesso gli stessi musicisti suonano e danzano o cantano allo stesso tempo. Nel nord-ovest gli uiguri (i turchi del Xinjiang) praticano repertori simili a quelli arabo-islamici. 25 etnie praticano la polivocalità (da 2 a 8 voci), soprattutto nel sud-ovest della Cina dove sono molto usati organi a bocca lusheng. Nel nord est i rituali sciamanici mancesi vedono l’uso del tamburo a cornice insieme a campanelli a bandoliera indossati dallo sciamano. I mongoli sono famosi per il canto diafonico xöömii, canto lungo e canto breve.  I rituali bon e buddisti tibetani condividono alcuni elementi strumentali e vocalici. La vocalità buddista (e in parte anche quella bon) è caratterizzata dall’uso della parte più grave del registro basso, gli strumenti usati da buddisti e bon sono campanelle, tamburi a clessidra (damaru), cimbali, campane, tamburi a cornice, trombe di conchiglia, trombe di femore umano, trombe telescopiche fino ai 3 metri ed oltre, oboi ma nessun cordofono.

A Taiwan sono presenti gruppi aborigeni di ceppo austronesiano e coloni cinesi: i primi praticano una loro musica vocale caratterizzata anche da una complessa polifonia. Al canto solista o polifonico i diversi gruppi etnici uniscono alcuni strumenti come lo scacciapensieri, lo xilofono, la cetra a cinque corde pizzicate e flauti (anche nasali) e pestelli percossi su lastre di pietra. Fra gli aborigeni gli Ami o Amis sono stati oggetto dei più clamorosi casi discografici legali degli ultimi decenni, essendo stati defraudati di un loro canto registrato su disco da parte degli Enigma in Return to innocence. I discendenti dei coloni cinesi, gli Holo e gli Hakka (originari del Fujian e del Guandong) praticano tradizioni con molti punti in contatto con quelle cinesi continentali. L’opera gezaixi è considerata originaria di Taiwan. Il jingju, importata dai nazionalisti nel ’49, a Taiwan è chiamata guoju (opera nazionale) ed è sostenuta dal governo insieme al guoyue /musica nazionale) eseguita spesso dalla moderna orchestra cinese.

 

COREA: divisa in Repubblica democratica di Corea a nord e Repubblica di corea a sud. I sudcoreani classificano le proprie musiche sotto il nome complessivo di kugak, musica nazionale, concetto occidentali: alla tradizione confuciana (aak) e aristocratica (chongak) si oppone il vasto corpus folklorico (minsok umak) che include il canto popolare (minyo). È la musica di origine orientale od occidentale a dominare lo stile di vita dei sud coreani. La facoltà di musica dell’università di Seoul è una delle tante in Corea dove studiare composizione. Il livello dei dilettanti è alto come negli altri paesi orientali. La Corea del sud vive un periodo creativo nella popular music (adattata alla realtà sociale locale, quindi senza alcun legame con i modelli di ribellione giovanile), sbocciata grazie al k-pop dei ’90 da cui si è potuto spaziare dal rap fino al metal e al punk. La musica tradizionale trova il suo motore istituzionale nell’istituto nazionale di kugak (in inglese NCKTPA, National center for korean traditional performing arts) nato nel ’51 come successore dell’ufficio della musica di corte della casata Yi, ma a differenza di questo si occupa di tutti i generi di kugak, inclusa quella folklorica, e incoraggia nuove composizioni che impiegano strumenti coreani. In Corea del nord, invece, le musiche tradizionali vivono da decenni in difficoltà mentre la popular music viene controllata dal governo. A Pyongyang, presso l’università di musica e danza della capitale vengono impartiti gli insegnamenti di musica tradizionale (nella forma “migliorata”) e occidentale.

Le testimonianze pittoriche e i reperti archeologici musicali sono di poco precedenti al IV secolo d.C., mentre i primi riferimenti giungono dal testo cinese del Sanguozhi (Romanzo dei tre regni). Le fonti scritte coreane relative alla cultura musicale compaiono solo nel XII secolo e si limitano a quella di corte. Fra i primi strumenti che vediamo nelle pitture del IV secolo ci sono tamburi, campane, flauti, liuti e cetre, tutti di matrice cinese: fra questi centrale è il changgo, tamburo a clessidra munito di due pelli tutt’oggi usato. Sepolcri del V-VI secolo hanno immagini di antenati del komungo, ritenuto strumento autoctono da alcuni, ma da altri come proveniente dal qin cinese. Altro strumento menzionato nel Samguk sagi (storia dei tre regni, 1145) oltre al komungo (tipo il qin cinese) è il kayagum (cetra di Kaya – antico staterello coreano del sud – tipo il zheng cinese), forse ispirato allo zheng cinese.  Nel IV secolo la musica di Koguryo, Paekche e Silla era stata importata in Giappone e un secolo dopo si introduce la musica buddista cinese (kiak). Il crollo di Paekche e di Koguryo in favore di Silla vede alcuni musicisti del primo regno in trasferimento in Giappone, mentre la caduta del secondo vedrà un lungo periodo di fortuna dei propri generi musicali nelle corti cinesi Sui e Tang. L’unificazione del paese sotto i Silla (668-935) segna il massimo sviluppo del buddismo: si hanno solo riproduzioni di strumenti su ceramica, bassorilievo e campane in bronzo. Tra gli strumenti dominanti vi era il flauto taegum. L’unificazione vede la crescita del corpus cinese non rituale, il tangak, musica dei Tang, e su modello cinese viene creato l’ufficio della musica, lo umsongso, sostituito nei secoli da istituzioni analoghe fino ai giorni nostri. Con l’ascesa dei Koryo (918-1392) si conferma l’interesse per il buddismo e si introduce la musica confuciana cinese (yayue) dei Song. Come lo yayue cinese, il repertorio orchestrale confuciano aak (importato dal XII sec.) diventa elemento essenziale delle cerimonie di corte entrando in uso nei riti dedicati agli antenati reali. Il corpus confuciano si affianca alle preesistenti musica cinese da banchetto (tangak) e quella autoctona (hyangak, dal XV sec.) determinando una tripartizione del repertorio di musica di corte ancora in uso. Particolarmente apprezzata dai Koryo era la forma poetica cinese ci, impiegata in alcuni brani vocali del tangak. La viella haegum è citata per la prima volta in una poesia coreana del XIII secolo, inoltre in questo periodo viene introdotta la cetra cinese yazheng, in coreano ajaeng. Nel periodo Choson (o Yi, 1392-1919) si vede una restaurazione della musica confuciana volontariamente modificata dopo la sua introduzione e influenzata negativamente da eventi politici drammatici. Dall’operazione di rettificazione nasce un canone rispettato fino ai giorni nostri. Alcuni generi più antichi subiscono un rallentamento nella velocità di esecuzione e sviluppano una ricca ornamentazione melodica. Nel repertorio hyangak fiorisce la musica degli antenati reali che viene coreanizzata poiché l’uso dei repertori cinesi viene ormai sentito come improprio. Nasce la letteratura musicologica (sempre XV secolo), quindi un sistema di notazione, il chongganbo, che comprende indicazioni ritmiche, differenziandosi dalle convenzioni sia cinese che giapponese. Il trattato musicale Akhak kwebom (guida allo studio della musica, 1493) descrive nel dettaglio (grazie all’ausilio di immagini) le teorie cinese e coreana, gli insiemi strumentali e i singoli strumenti con misure e dettagli di costruzione e in più raccoglie scritti storici su musica e danza. Dopo l’invasione giapponese (XVI sec.) e mancese (XVII sec.) la Corea si chiude su se stessa e vede l’arresto per lo aak che verrà restaurato nel tardo XVIII secolo. I generi tangak e hyangak iniziano ad essere eseguiti da una sola orchestra avviando la coreanizzazione del repertorio conviviale d’origine cinese e la suddivisione ternaria dello hyangak si trasferisce al tangak.  Nel XVI-XVIII secolo si diffondono i generi vocali del sijo, kasa e kagok e quello strumentale del chongak (che si diffonde anche presso le classi medie). Nei primi anni del XIX secolo viene introdotto a corte il tanso, flauto dritto. Fuori dalla corte nel XVIII-XIX secolo si diffondono il pansori (repertorio dei cantastorie) e il sanjo (genere strumentale improvvisato). Gli occidentali  introducono la loro musica: i loro repertori sono adottati per fini pratici. Con la fine dell’ultima dinastia coreana nel 1910 la Corea diventa colonia del Giappone fino al ’45. Viene vietata la musica di corte tranne lo aak e vietate sono anche le musiche buddiste coreane. I giapponesi cercheranno spesso di usare le musiche tradizionali coreane come mezzo di propaganda in Corea e impongono l’educazione musicale su basi occidentali. Con la radio e i dischi, accanto alle canzoni influenzate dagli enka giapponesi (ppongtchak) si sviluppano i nuovi canti popolari (sin minyo) che uniscono melodie tradizionali a strumenti occidentali. Con la fine della colonizzazione giapponese nel ’48 si avrà la spaccatura fra Corea del Nord e quella del Sud. In Corea del Nord si modificano gli strumenti tradizionali per produrre tutti i semitoni del temperamento occidentale e per aumentare l’estensione. Su modello di Mao, Kim il Sung nel ’51 parla di musica popolare, non elitaria. Così al sud l’ufficio per lo aak della casata Yi di Seoul diventa Istituto nazionale del kugak (NCKTPA). L’occidentalizzazione della Corea del sud nei ’60 porta a temere la scomparsa delle musiche tradizionali: per questo il governo cerca di provvedere dando titoli ad alcuni maestri viventi incaricati di trasmettere il loro sapere. Negli ’80-’90 si ha una rivalutazione diffusa dal basso delle musiche tradizionali (di origine contadina ecc.). fra i compositori di musica occidentale (yangak) incominciano ad essercene alcuni (fra cui il famoso Kim Kisu) che compongono con strumenti coreani o con strumenti coreani e occidentali insieme. Dal XXI secolo c’è la diffusione della cultura di massa coreana (musica pop, film, soap opera e moda) mantenendo una posizione forte e in competizione col Giappone in oriente. Nella Corea del Nord degli ultimi decenni si è fatto largo uso di canti propagandistici che uniscono elementi occidentali e coreani. Gli anni ’80 qui sono segnati da canti delle masse sulla costruzione del socialismo e solo recentemente si è sviluppata la popular music più realistica nei testi. La Corea del sud ha molti strumenti musicali, molti dei quali importati dal continente asiatico (Cina e non solo). Nella Corea premoderna questi strumenti sono stati adattati per produrre sonorità che rispondessero alla sensibilità estetica locale. Anche nella Corea del Nord, dai ’50, alcuni strumenti sono stati modificati con dispositivi di derivazione occidentale (per esempio con l’aggiunta di chiavi ai flauti o di corde  o di materiali non tradizionali ecc.) o hanno sviluppato una famiglia di strumenti da un’unica tipologia tradizionale originale. Nella Corea del nord queste modifiche servono per produrre tutti i semitoni, aumentare l’estensione e permettere tecniche esecutive di origine occidentale.

Cordofoni: il rappresentante coreano delle cetre a tavola con ponticelli mobili è il kayagum (cetra di Kaya, 12 corde), con 12 corde di seta pizzicate senza unghie artificiali. L’accordatura è basata sulla scala pentatonica pyonjio. Il komungo ha 6 corde pizzicate con un bastoncino di bambù e unisce l’uso di ponticelli fissi solo in alcune corde a tasti rialzati sulla tavola: questo strumento ha svolto il ruolo che ha svolto in Cina il qin, quindi era strumento preferito dai letterati, ma la sua morfologia e le tecniche esecutive lo ricollega più a cetre del sud-est asiatico che al qin cinese. Lo ajaeng (yazheng cinese, 7-8 corde) è l’unica cetra a corde sfregate delle etnie maggioritarie dell’Asia orientale attuale: ce ne sono due tipologie, una per la musica di corte e una per il sanjo e si differenziano per caratteri morfologici (il primo tipo ha 7 corde sfregate con un bastone resinato, il secondo, quello per sanjo, è più corto e ha 8 corde messe in vibrazione da un archetto). Kayagum, komungo e ajaeng hanno le corde moderatamente tese per permettere un ampio vibrato irregolare e la fluttuazione dell’altezza prodotta. Queste sono caratteristiche idiomatiche coreane, soprattutto nell’ambito folklorico. Lo yanggum è il salterio a corde percosse introdotto dalla Cina (dove è conosciuto come yangqin) nel XVIII secolo. I liuti a corde pizzicate non sono diffusi in Corea (tipo quelli a cassa quadrata come il sanxian cinese) o sono obsoleti (come il pipa), ma è importante il liuto ad arco: la fidula a piccola cassa ottagonale e munita di due corde di seta, la haegum, è impiegata nelle tradizioni di corte e folkloriche e fu importato dalla Cina, ma è solo in Corea che mantiene le forme originali.

Aerofoni:  anche i flauti coreani, come quelli cinesi, hanno il mirliton. Il flauto traverso più diffuso è il taegum  (o cho o chottae) con 6 fori digitali: è uno dei protagonisti del genere sanjo. Il flauto diritto con imboccatura a tacca, il tanso, ha un repertorio solistico di corte ma è usato anche per il sanjo. Alcuni flauti sono esclusivi dello aak. L’oboe a canneggio cilindrico piri era diffuso sia a corte che in ambito folklorico. Il taepyongso domina la musica reale processionale e quella del contesto buddista insieme alle trombe. L’oboe a canneggio conico può essere usato come strumento melodico nella musica contadina dove viene chiamato nallari. Il saenghwang o saeng era connesso alla corte.

Membranofoni: il changgo, forse strumento proveniente da un antenato in uso nella Cina Han, è un tamburo a clessidra e bipelle, è immancabile nella pratica sciamanica e realizza i cicli ritmici di gran parte della musica tradizionale coreana. Lo spessore delle due pelli  produce un suono grave ed uno acuto: la membrana di destra è percossa con una bacchetta lunga, e la sinistra a mano nuda. Il puk è un tamburo a barile con pelli percosse con una sola bacchetta ed è rilevante nei generi folklorici contadini (dei pungmul e di quelli neotradizionali del samullori). Molti tamburi sono usati nell’orchestra dello aak: sono tamburi a barile di varie dimensioni tra cui il corrispondente di corte del puk, il yonggo o il chwago.

Idiofoni: il gong ching scandisce la base del ciclo ritmico mentre il kkwaenggwari realizza complesse figurazioni ritmiche. La batteria di campane e di litofoni sono usati solo nello aak. Nel buddismo sono usati cimbali e tamburi a fessura come il moktak (o mogo). I cimbali si usano anche nelle pratiche sciamaniche insieme ai campanelli (pak) che segnano inizio e fine dei repertori confuciani.

Nella tradizione classica la voce è spesso di petto con un vibrato ampio e lento mentre una voce di testa, nasalizzata, con  un vibrato ampio e irregolare è tipica della pratica folklorica. Una voce di petto con vibrato ampio è spesso maschile, mentre per le donne è più adatta una voce che impiega il registro alto e un vibrato stretto. Lo sviluppo vocale interessa il pansori, che nonostante sia interpretato spesso da donne, vede l’utilizzo della voce di petto con ampio vibrato ed un colore roco. Nella pratica vocale folklorica ci sono quattro stili: nel nord Corea c’è il sodo sori, nasale e con ampio vibrato, nel sud ovest c’è il namdo sori, con contrazione di gola insieme ad una risonanza di petto e il canto della costa che è vario perché a canti melismatici si oppongono quelli costruiti su semplici frasi melodiche ripetute, infine quello dell’area della capitale detto kyonggi sori è il più pulito. Il canto liturgico buddista, il pompae è simile a quello della salmodia tibetana (il dhyang).

Le musiche tradizionali coreane hanno diverse scale. Due scale modali sono la pyongjo e la kyemyonjo, ancora usate: la prima è un modo pentatonico usato sia a corte che in ambito folklorico, il secondo prevale nelle forme tritoniche. Elemento centrale nelle musiche tradizionali è la lunghezza chandan, il ciclo ritmico sotteso alla maggior parte dei generi. Sono schemi ritmici articolati in numerosi tempi o pulsazioni pak (finoa 24) ripetuti più volte con realizzazioni infinite ed affidate ai tamburi changgo o puk. Nella pratica folklorica la variazione nella realizzazione del changdan è possibile ad ogni ripetizione. Il ritmo libero è tipico di molte tradizioni, sia in ambito folklorico che di corte ed è particolarmente diffuso nel canto liturgico buddista. Quando presente la pulsazione è raramente isocrona. Un tempo lento è specchio della moderazione confuciana tipica di corte abbinata nell’esecuzione a lunghe note tenute, sfumature microtonale e dinamiche. Mentre la musica neotradizionale samullori può presentare sezioni con tempi molto veloci.  Le forme che strutturano i brani sono date dalla giustapposizione consecutiva di diversi changdan. Quando il genere prevede più strumenti (inclusa la voce, il complessivo impianto dei brani è di natura eterofonica ma in alcuni casi dà vita ad una vera polifonia. La pratica eterofonica o polifonica è data dal gusto per l’inflessione timbrica del singolo strumento tipica dei generi tradizionali. In ambito folklorico l’improvvisazione è rilevante nell’elaborazione di materiali melodici e ritmici preesistenti  condivisi da diversi generi su base regionale. Anche nel folklore professionale la capacità di creare sfumature e ornamenti rispetto al modello appreso è molto apprezzata.  La pratica musicale delle élite è dominata dalle idee confuciane che impongono la moderazione come valore fondamentale. Alcuni concetti estetici però sembrano solo coreani. Rilevante è la nozione di youm (retro-suono), cioè il decadimento del suono dovuto alla progressiva diminuzione della vibrazione, caratteristico di strumenti a corde pizzicate. Lo youm è uno degli elementi base della fruizione contemporanea della musica chongak. Base dell’intera tradizione coreana è il principio him, vitalità universale, dove ogni suono deve variare dinamicamente per rispondere a specifiche esigenze estetiche. Tutte tradizioni pongono attenzione nel trattamento del singolo suono: prevale l’estetica del singolo suono piuttosto che quella del profilo melodico. La tecnica per questa ricerca estetica si chiama nonghyon, importante sia a corte che in ambito folklorico. Nella tradizione folklorica il concetto di han, la tragica bellezza dell’esistenza che determina il pathos del repertorio popolare, e il concetto di mot, sfumatura di bellezza eccentrica che stimola l’intervento vocale degli astanti sono centrali.

Nella Repubblica di Corea (Corea del Sud) viene praticata la musica rituale aak (il cui prototipo è lo yayue cinese, mai introdotto in Giappone). La musica di corte coreana è divisa in tre generi: lo aak (a sua volta divisibile in musica per il culto di Confucio e musica per il culto degli antenati reali), il tangak (musica conviviale di origine cinese) e lo hyangak (corpus autoctono). Il repertorio di aak e tangak oggi è ridotto a soli due brani l’uno, mentre il grosso della musica di corte rimastaci è hyangak. La musica del culto confuciano è suonata da due gruppi che nel rito si alternano (l’orchestra del campo e quella della terrazza, la terra e il cielo, e la triade si completa con i danzatori che riflettono l’uomo). La musica per il culto degli antenati mescola strumenti di origine cinesi con quelli percepiti come coreani come il taegum e lo haegum. La musica aristocratica in passato era praticata dai nobili in contesti non ufficiali. Si articola un corpus vocale accompagnato da un piccolo insieme strumentale e un corpus solo strumentale. La musica buddista ha tre stili di salmodia: recitazione dei sutra cinesi accompagnata da tamburi a fessura (yombul), canti liturgici solenni con esecuzione riservata ai monaci (pompae) e salmodia in lingua coreana e ispirata al folklore (hwachong). Unico in Asia orientale, il buddismo coreano può usare una musica solo strumentale imperniata sull’oboe taepyongso accompagnato da gong, tamburo a barile, cimbali e trombe. Nei riti sciamanici la sciamana accompagna il canto con il changgo. La musica folklorica (minsok umak)coreana comprende sia  i generi tipici dei professionisti e fruiti da un pubblico non presente sia  la musica come pratica condivisa fra i membri di una comunità, quindi è divisibile in: musica professionale e musica folklorica in senso stretto. Alla musica professionale appartiene il pansori, repertorio dei cantastorie dove il narratore impiega un ampio aspetto vocale sostenuto da gestualità (e usa spesso la scala del modo della tristezza, la kyemyonjo) e dove l’unico strumento presente è il puk. Altro genere professionale  è il sanjo (melodie disperse), musiche per un solo strumento melodico accompagnato dal tamburo changgo.  La musica folklorica in senso stretto è costituita dai canti popolari minyo che possono essere più o meno accompagnati dal changgo o da un gruppo strumentale. La forma prevalente comunque è quella strofa-ritornello. Molti minyo sono legati a lavori fisici. Altri canti folklorici più lunghi sono i chapka, spesso eseguiti da professionisti. Nella musica folklorica occupano ruolo rilevante due generi strumentali: lo sinawi (o sinbanggok), musica di insieme improvvisata che accompagna rituali sciamanici o meno (è eseguita da professionisti e presenta una ricca tessitura polifonica) e il pungmul (musica dei contadini, costituito da un quartetto di percussioni a volte rinforzato dall’oboe nallari, questo genere che scandiva la vita contadina si è mantenuto grazie a professionisti itineranti; in seguito, dai ’70-’80 si è trasformato in icona identitaria ed elemento immancabile delle manifestazioni per la democrazia andando a generare un repertorio neotradizionale che unisce strumentazione e cicli ritmici tradizionali a contaminazioni di vario tipo). Due forme teatrali sono il talchun e il kkoktu kaksi, entrambi accompagnati da gruppi strumentali simili a quelli delle cerimonie sciamaniche o a quelli del nongak. Il regime nord coreano ha compromesso la continuità dei generi di corte o quelli legati alle vecchie classi aristocratiche, alcuni strumenti sono caduti in abbandono come il komungo (in quanto strumento tipico dell’élite dominante) ma anche generi come il pansori, il changguk e il talchum. Perfino l’organizzazione su cicli ritmici (changdan) e le scale pentatoniche, tetratoniche e tritoniche sono stati sostituiti da semplici metri e tonalità su base diatonica. Alcune nuove composizioni accolgono elementi di musica tradizionale, soprattutto del canto folklorico, della musica contadina e della musica che accompagnava il talchum.

GIAPPONE: è uno dei paesi con maggior consumo musicale al mondo. Tokyo è stato il maggiore centro propulsore della musica occidentale sin dalla modernizzazione. Ovunque ci sono centri dedicati alla musica classica occidentale e a quella tradizionale e a Tokyo ha sede il dipartimento imperiale per il gagaku (il gakubu) e il teatro nazionale mentre altri teatri risiedono a Nara e Osaka. Oltre al pop vero e proprio (J-pop) in Giappone è particolarmente radicata la scena rock.  Tra il VI e VIII secolo si ha l’introduzione di elementi musicali dell’Asia continentale (attraverso Cina e Corea) e dall’XIX secolo l’importazione della musica occidentale. Una rigida divisione sociale della musica ha fatto si che alcuni generi (antichi anche di 1300 anni, come nel caso del gagaku) continuassero ad essere praticati fino all’epoca moderna nello stesso ambiente sociale.

I primi strumenti musicali risalgono al 4000-3000 a.C.: fischietti di pietra e argilla, sonagli. Il periodo Yayoi (300-100 a.C.) vede la comparsa dei flauti globulari kem, campane dotaku e cetre. È documentata la centralità di cetre, flauti e tamburi nelle pratiche sciamaniche del Giappone prebuddista. Dal IV secolo la musica dei Tre regni coreani (di Koguryo, Silla e Paekche) viene suonata nella corte giapponese e nel V secolo musicisti di Silla sono inviati al funerale del sovrano giapponese Ingyo. Fra VI e VIII secolo il Giappone importa dal continente istituzioni, dottrine politiche, fedi, oggetti e forme d’arte in base al modello cinese Sui e Tang intermediato dalla Corea. Dal VI all’IX secolo vengono importati strumenti musicali e repertori coreutico-musicali da Cina, Corea, India, Champa (nell’attuale Vietnam) e Manciuria. Le idee sulla musica derivate dalla Cina impongono a questo insieme eterogeneo il nome di gagaku (traduzione dei sinogrammi cinese di yayue), ma la corte giapponese non riprende il corpus rituale confuciani, invece forma il suo repertorio adottando i genero coreutico-musicali da banchetto Tang.  Nel 701 viene fondato l’ufficio per il gagaku (gagakuryo). Altro genere rilevante della corte del periodo è lo shomyo, il canto liturgico buddista. Al VIII risalgono le prime attestazioni certe del moso biwa, la sottotipologia del liuto biwa usata da musicisti itineranti per accompagnare i sutra buddisti. A metà IX secolo  avviene la nipponizzazione delle musiche continentali adottate a corte con profonda riorganizzazione originale di repertorio, strumentario e teoria del gagaku.  Accanto alla musica delle cerimonie politico-religiose, la pratica amatoriale nobiliare (miasobi) raggiunge il suo apice in periodo Heian (794-1185). Fra IX e XI secolo sono attestati nuovi generi vocali accompagnati da strumenti del gagaku. Anticamente c’era una netta separazione fra classi della vita musicale: il gagaku era prerogativa della sola corta imperiale ecc. Nella fase del medioevo (1186-1573) che corrisponde alla presa del potere della classe dei samurai, nella classe dominante vengono adottati generi musicali e teatrali nati in quelle subalterne: avviene l’elaborazione di una musica del tutto giapponese abbandonando le influenze continentali. Fra XII e XIII secolo si sviluppa il canto epico Heike biwa dedicato alla lotta fra casate guerriere dei Taira e dei Minamoto con l’accompagnamento del liuto biwa, genere che rimarrà popolare fino almeno al XVI secolo. Visto che la corte imperiale non venne distrutta il gagaku continuò ad esservi praticato. Lo shomyo fiorisce accompagnato dalla codificazione della teoria della notazione e della produzione di molte raccolte di brani. La prima fase della musica nazionale vede anche lo sviluppo di un genere teatrale, il no, codificato tra XVI e XV secolo, grazie a forme teatrali preesistenti. Con l’arrivo degli europei nel XVI secolo  si diffondono i canti liturgici cristiani e la musica strumentale che si diffondono in vari strati della società. Fra gli strumenti importati quelli a tastiera (chiamati kuravo) ma anche arpe, flauti, liuti, viole e trombe. Ma con l’espulsione degli europei dal Giappone nel XVI secolo la musica occidentale declina. Solo i canti liturgici cristiani vengono praticati in segreto mentre alcune influenze occidentali rimasero nella genesi di alcuni strumenti. Sempre nel XVI secolo viene introdotto dalle isole Ryukyu e Corea il sanshin. L’adattamento del liuto a manico lungo okinawano (proveniente a sua volta dal cinese sanxian) con il nome giapponese di shamisen divenne strumento preferito per i canti narrativi soppiantando il biwa. Si apre la seconda fase della musica nazionale. Il kabuki, nato nel XVI secolo adotta lo shamisen che ne diventerà la spina dorsale.  Altri strumento che dominano nel periodo Edo (1603-1867) sono il koto (tipo zheng cinese, la cetra a 13 corde) e lo shakuhachi (flauto diritto usato prima dai monaci buddisti e poi anche in ambito urbano). Quindi è nel periodo Edo che nascono strumenti e generi più noti della musica tradizionale giapponese, inoltre le tradizioni precedenti subiscono una profonda revisione che durerà fino all’epoca moderna. La musica della Cina meridionale d’epoca Ming (la mingaku) conobbe una certa fortuna per lasciar poi spazio alla shingaku, musica dei Qing. Con la riapertura forzata del Giappone all’estero nel 1854 crolla il sistema feudale, avviene la rivoluzione Meiji (XIX sec.) che vede la creazione di uno stato-nazione basato sui sistemi moderni occidentali ed è qui che avviene la seconda introduzione della musica occidentale. Viene adottata l’organizzazione militare su modello francese e quindi anche i repertori musicali militari. L’idea di musica occidentale come simbolo di modernità si fa strada anche a corte e la musica straniera diventa base anche dell’educazione scolastica in quanto non connessa ad alcuna classe in cui era divisa la preesistente società feudale. Ad inizio XX secolo appaiono i primi compositori nativi di musica classica occidentale. L’apparizione dei media favorisce lo sviluppo della popular music giapponese (caratterizzata dall’uso di melodie pentatoniche e da un’emissione di tipo folklorico ma con strumentazione occidentale) influenzata dalle novità occidentali. I canti di satira politica enka nati nel XIX secolo  si trasformano in testi melodrammatici miscelando elementi musicali tradizionali e occidentali. Si diffonde il Jazz (anni ’30). Con la restaurazione Meiji del XIX secolo quindi  si discreditano molti generi tradizionali, ed è solo a fine XIX secolo che di manifesta una lieve rivalutazione dello hogaku e viene creato il nuovo genere del chikuzen biwa. Verso il 1920-30 alcuni musicisti tradizionali tentano di acquisire elementi della musica occidentale. La musica straniera è bandita dal 1940 ma alcuni artisti adottano le tendenze musicali americane del periodo (boogie woogie, rock’n’roll).  In seguito si sviluppano molti generi musicali occidentali. Nei ’70 appare il pop (J-pop) e in seguito rock, punk, rap. Lo hogaku si rincontra con la tradizione di scuola occidentale: nei ’60 alcuni strumenti tradizionali sono usati da compositori di scuola occidentale. Solo nei ’90 si dà importanza alla tutela delle culture musicali delle minoranze. Oggi in Giappone convivono vari generi musicali: hogaku, poular music giapponese e non, musica classica occidentale, musica giapponese di scuola occidentale, etnopop.

Anche il Giappone ha adottato strumenti musicali cinesi (attraverso la Corea) sottoposti ad adattamenti: il koto attuale è frutto dell’adozione dell’omologo cinese zheng (importato nell’VIII secolo). La rigida divisione sociale attuata nel periodo premoderno ha determinato un proliferare di sottotipologie di strumenti con caratteri strutturali diversi e connessi ad una sola classe (così il biwa del gagaku differisce per fattura dallo heike biwa o dal satsuma biwa pur essendo la stessa tipologia organologica di base). Anche in Giappone dopo la modernizzazione alcuni strumenti tradizionali sono stati sottoposti a modifiche per creare una musica nazionale (kokugaku) e la nuova musica giapponese di modo da adattare elementi europei alle composizioni per strumenti giapponesi.

Cordofoni: la famiglia delle cetre a ponticelli mobili è rappresentata dal koto, munito di 13 corde di seta (o nylon o tetron) pizzicate con unghie artificiali. Sono diffuse le due varianti della musica di corte (gakuso) e quella della musica per strumenti solista o per piccoli organici (zokuso). Altra cetra è lo wagon (cetra nipponica, 6 corde suonate con il plettro) o yamatogo (cetra di Yamato), considerata autoctona e usata solo nella musica scintoista di corte. Tutte e 6 le corde sono suonate consecutivamente con un plettro e poi bloccate oppure pizzicate. Il kin (qin cinese) ha avuto fortuna circoscritta al periodo antico mentre le cetre ichigenkin (o sumagoto) e il nigenkin (o yakumogoto) sono giunte fino ai giorni nostri. Anche in Giappone si sono diffusi i liuti piriformi cinesi (biwa) scavati su un unico pezzo di legno il cui manico è sormontato da 4 o 5 tasti ma il cavigliere, diversamente dal pipa cinese, è fortemente inclinato all’indietro. Le corde sono pizzicate con un grande plettro e ad eccezione del gakubiwa sono tutti contraddistinti da un ronzio creato dal contatto delle corde pizzicate con il primo tasto o con la giuntura tra manico e cavigliere. Il liuto a manico lungo munito di 3 corde si chiama shamisen (o samisen o sangen) giunta dalla Cina attraverso le isole Ryukyu (dove è noto come sanshin). I vari tipi di shamisen si distinguono per lo spessore del manico privo di tasti che penetra nella cassa di risonanza quadrangolare. Le corde di seta sono pizzicate con plettri ma il genere esecutivo cambia da scuola a scuola. In Giappone c’è una sola tipologia di liuto/viella ad arco, il kokyu, arco barbaro, fidula con 3 o 4 corde simile allo shamisen. È tenuto verticalmente e non è l’arco che monta un fascio di crini di cavallo ad essere mosso, ma è lo strumento stesso che vien fatto muovere per suonarlo, più precisamente ruotare. Altro cordofono è l’azusa yumi, arco musicale usato solo da medium popolari che lo percuotono durante i loro riti.

Aerofoni: i flauti traversi giapponesi (fue) sono privi di mirliton e sono impiegati ovunque in ambiti di corte, folklorici del teatro ecc. L’oboe a canneggio cilindrico hichiriki e l’organo a bocca sho sono usati solo nel gagaku. L’oboe a canneggio conico charumera è uno sviluppo del cinese suona. I flauti diritti shakuhachi (parola che indica la tipologia dei flauti dritti con imboccatura a tacca) hanno 5 fori digitali e presentano una ricca gamma di tecniche esecutive e di vibrato. Le trombe sono rare e spesso usate per riti.

Membranofoni: vi sono molti tamburi. Nel gagaku sono a barile, a clessidra e a barile corto. Molti membranofoni sono usati nel kabuki e nelle arti folkloriche. In ambito shintoista si usano i tamburi a barile miyadaiko e il tamburo a cornice.

Idiofoni: molti sono usati nella musica fuori scena del kabuki. Fra questi gong, anelli di ferro, xilofoni. Gli hyoshigi sono coppie di tavolette percosse su una tavola. I gong del gagaku si chiamano shoko, mentre in ambito popolare si chiamano surigane. Nella liturgia buddista si usano campane, cimbali, tamburi. I crotali sono largamente diffusi. Il mukkuri è l’unico scacciapensieri giapponese dell’etnia Ainu.

La divisione sociale della musica giapponese ha determinato modalità di canto differenti da genere a genere. Solitamente si preferisce la voce naturale, il falsetto è usato raramente in differenti generi nel minyo. Viene usato spesso anche il vibrato. Prevale comunque il canto monodico perché le forme polivocali (con eterofonia o semplici forme polifoniche) sono presenti solo in ambito buddista. Dal repertorio vocale shomyo deriva l’impostazione vocale di molta musica tradizionale giapponese: ha influenza il canto del teatro no e vari repertori narrativi. La salmodia buddista predilige il registro basso e un’impostazione gutturale, un po’ come accade nel teatro no dove si usa anche un vibrato largo e irregolare. L’emissione vocale delle donne è plasmata sul modello maschile senza adattamenti fisiologici quali cambio di ottava o di tonalità, cosa che accade spesso nelle varie tradizioni del mondo. Nel XXsecolo è stata articolata una teoria modale in cui si pone come elemento base entro cui sviluppare la classificazione delle scale modali non l’ottava ma l’intervallo di quarta delimitato dai due suoni che svolgono funzioni importanti nello sviluppo melodico. Presso gli Ainu prevale una pentatonica anemitonica ma i canti si concentrano su due o tre suoni della scala. Il ritmo delle musiche tradizionali è stato oggetto di uno studio meno sistematico. La struttura prevalente è di tipo binario come in Cina e accanto a questo ritmo misurato vi è quello libero.  Entrambi i ritmi possono convivere nello stesso brano in alcuni generi. Nella musica di corte sono impiegati stereotipi eseguiti da gong e tamburi per realizzare i diversi cicli ritmici. Nella realizzazione del ciclo la tradizione gagaku non ammette alcuna variazione individuale. L’utilizzo di stereotipi ritmici per tamburi ed idiofoni caratterizza anche altri generi. Un graduale accelerando interessa diversi generi puramente strumentali. Nel complesso la pulsazione è non isocrona ed è caratterizzata da un evidente rallentamento. Anche in Giappone la struttura multisezione è diffusa, soprattutto in generi connessi alla corte. L’impianto eterofonico è spesso la norma. Spesso la stessa melodia risulta sfalsata in presenza di cantanti e liutisti. La diffusione per la pratica eterofonica è dovuta al gusto per la variazione del timbro che sorregge i comportamenti musicali giapponesi. Nei generi professionali  l’imitazione formale è la norma come riflesso della centralità della scuola (ryu). L’apporto individuale è limitato a sfumature tramite scelta di uno stereotipo (melodico o ritmico) tra quelli possibili. Solo nelle tradizioni folkloriche è diffusa la variante individuale o l’improvvisazione limitatamente ad alcuni generi. Buddismo zen, shinto e confucianesimo (tramite l’idea di complementarietà fra rito e musica) hanno influenzato l’estetica giapponese. Inoltre sembra aver avuto ruolo importante l’impostazione ortopragmatica (il saper fare correttamente per imitazione formale) che permea l’intera civiltà giapponese: si predilige quindi la pratica alla teoria. Il concetto di naru, divenire, in musica si manifesta come mutamento progressivo, continuo e fluido. La sensibilità per la natura e i suoi suoni ha favorito il gusto per il rumore. La pulsazione non del tutto isocrona è tipica nel gagaku e non solo. È rilvante anche il timbro del suono singolo e per le pause tra suoni.                Il repertorio è diviso in musica per danza e musica strumentale oppure per provenienza sino-indiana e coreano-mancese. L’orchestra presenta aerofoni, cordofoni, idiofoni e membranofoni: la melodia principale è portata dai flauti e dagli oboi. Oggi nel gagaku si implicano generi anche solo connessi alla corte come quello scintoista. Il canto liturgico buddista shomyo è presente in Giappone almeno dal VI secolo: l’esecuzione non viene sempre a cappella, infatti a volte si aggiungono idiofoni. Diverse tipologie di biwa (liuto piriforme a manico corto)accompagnano repertori di canti epici o religiosi. La musica del teatro no (nato fra XIV-XV secolo) comprende strumentisti di flauti nokan, tamburi a clessidra e a barile corto. Ogni tamburo produce una serie differente di suoni la cui combinazione insieme alle grida dei percussionisti crea stereotipi ritmici (cellule). All’aumento del ritmo corrisponde l’accelerazione graduale del tempo e al passaggio da ritmo libero a ritmo misurato. La pratica per shakuhachi (flauto diritto)  comprendere repertori originariamente concepiti o meno per lo shakuhachi. Inoltre si può unire a shamisen e koto in piccoli organici. Lo shamisen è l’asse portante del teatro kabuki e di alcuni canti. Allo shamisen nel kabuki si uniscono altri strumenti usati per il no e in ambiti popolari (ma in modo rifunzionalizzato per il kabuki). Il canto popolare nella complessità è conosciuto come minyo: spesso privilegia la forma strofica con l’inserzione di sillabe senza senso e di incoraggiamento. C’è un’estrema varietà nella qualità della voce. I canti popolari possono essere accompagnati da strumenti tipici per l’occasione ma anche da shamisen e shakuhachi. Nelle arti popolari, associate alla ritualità religiosa, gli strumenti privilegiati sono tamburi, gong e flauti traversi. Stessi strumenti sono usati nelle feste comunitarie. In Giappone ci sono solo tre etnie minoritarie: 1) Ainu, la cui pratica musicale è connessa alle loro tradizioni spirituali e hanno molti punti in contatto con le popolazioni siberiane. Accanto al canto epico ci sono i canti delle feste religiose (basate su melodie fisse ed eseguiti in gruppo) e canti del tempo ordinario (intonati da un unico cantore che improvvisa). Peculiari sono le competizioni di canto fra donne. I canti possono essere polivocali. Fra i pochi strumenti ancora usati vi è la cetra a 5-6 corde tankori e lo scacciapensieri mukkuri. 2) Ryukyu: l’attuale provincia di Okinawa corrisponde all’ex regno di Ryukyu (nato nel XIV secolo) che aveva una scala musicale specifica e prevalenza ritmica del contrattempo. Fra le musiche okinawane ci sono quelle della tradizione classica (repertori creati dalla corte) e quella della tradizione folklorica. In entrambe il sanshin (antenato dello shamisen) svolge ruolo centrale. I canti sono accompagnati da liuto a manico lungo e sono di repertorio classico. Nell’esecuzione si possono aggiungere il flauto hanso (tipo dizi cinese), la viella kucho e tamburi. Il corpus folklorico è costituito dal canto delle sciamane, dai canti di lavoro, delle feste comunitarie e canti non funzionali. 3) Coreani: minoranza che ha recuperato la propria musica tradizionale solo da metà XX secolo in particolare a per la musica contadina nongak e quella del teatro in maschera talchum.

Musicologia orientale: nel XVI-XVII secolo i missionari, gli esploratori, i viaggiatori e i mercanti che avevano visitato le terre orientali erano senza giudizi: l’assenza di un criterio gerarchico applicato alle culture musicali avvicinate portò al collocamento delle nuove musiche accanto a quelle occidentali, senza essere collocate ad un presunto livello evolutivo di una scala di valore determinata dall’appartenenza di un criterio della cultura che li esprime. In questa fase, quindi, l’Europa guarda abbastanza benevolmente ai popoli lontani. I grandi eruditi del XVII sono i primi a scrivere di cose musicali asiatiche. Fra loro Michael Pretorius (che scrive di strumenti europei, indiani e turchi), Marin Mersenne (che parla dell’India e del sud-est asiatico), Jean Jacques Rousseau (inserisce melodie persiane e cinesi nel suo dizionario della musica), Jean Baptiste D’Alembert e Denis Diderot (che includono nozioni di scale cinesi e arabe nella loro enciclopedia) e Giovanni Battista Martini (che include musica di ebrei, egizi, ed altri popoli orientali fra quella greca e romana). Già dal XVIII nascono visioni pregiudiziali delle musiche extraoccidentali. La musicologia orientale propriamente detta (secondo la definizione di Curt Sachs) si avvia dalla presenza di gesuiti, lazzaristi e francescani in terra cinese permettendo una prima diffusione in Europa. Nel XIX vengono fatti studi consistenti sulla musica egiziana, mentre il Giappone viene studiato soprattutto grazie a Leopold Muller a fine XIX secolo. In questo stesso secolo i musicisti esotici arrivano in Europa in cui si hanno concerti di musica orientale. Il soggiorno a Berlino di artisti esotici stimola registrazioni da parte di alcuni studiosi austro-tedeschi, padri della musicologia comparata: Von Hornbostel e Abraham realizzano documenti sonore della compagnia giapponese nel 1901 e da questa esperienza nasce un articolo dedicato al Giappone che fonda la “scuola di Berlino”. Si avviano le registrazioni sul campo in oriente. Gli anni ’30 sono caratterizzati da sviluppi della musicologia orientale. A Parigi Philippe Stern crea un dipartimento di archivi sonori asiatici e von Hornbostel pubblica una serie di dischi con musiche giapponesi, cinesi, balinesi, indiane, egiziane e tunisine.

È in Giappone che a fine XIX secolo nascono i primi musicologi e poi in Cina ad inizio XIX secolo (per motivi nazionalistici) e solo dopo ancora in Corea, dal secondo dopoguerra. Le ricerche attuate dai singoli paesi orientali sono autonome, seppure con tendenze abbastanza analoghe. L’iniziatore di un’etnomusicologia sistematica in Asia orientale è il giapponese Koizumi Fumio che aveva avuto la strada spianata dal predecessore cinese Wang Guangqi. . Lo studio dell’etnomusicologia in Asia ha posto la prospettiva occidentale (che ha dato vita alla disciplina stessa) in confronto con quella orientale. Viene messa in discussione l’etnomusicologia euroamericana perché vista come disciplina che si pone in una posizione di egemonia che impone una sua rappresentazione delle realtà extraoccidentali. È per questo che molti asiatici percepiscono la denominazione di “etnomusicologia” come etnocentrica. Il progetto Asian Traditional Performing Arts (nato nei ’70) realizza progetti miranti a studiare e confrontare le diverse musiche asiatiche coinvolgendo musicisti e musicologi provenienti da diversi paesi asiatici. La novità dell’approccio è data dal fatto che i protagonisti rivendicano la necessità che siano gli asiatici a studiare le musiche del continente. In Cina la comunità scientifica ritiene che l’etnomusicologia cinese non debba assomigliare a quella occidentale perché deve rispondere ai problemi e alle esigenze della realtà locale. La disciplina in Cina si caratterizza come forma di autoriflessione e autorappresentazione: lo studio cinese delle musiche tradizionali è spesso motivato dall’esigenza di dare delle indicazioni circa le direzione da prendere ai musicisti tradizionali (una larga parte dei ricercatori cinese infatti ritiene che lo studio etnomusicologico debba mirare ad indicare la strada corretta agli artisti contadino o delle minoranze per un buon sviluppo delle loro musiche o della musica nazionale guoyue contemporanea).  Gli studi specifici sull’Asia orientale avviati dal secondo dopoguerra in Europa e Nord America prediligono un approccio filologico come nel caso di Laurence Picken che affronta la questione delle fonti musicali cinesi e giapponesi, o quello  storiografico della tedesca Schneider. In seguito in etnomusicologia si sono sviluppate branche specialistiche per le diverse aree grazie al pioniere vietnamita  Tran Van Khe.

 

Mondo arabo

Fasi storiche e musicali:

-          Periodo preislamico (prima del VII secolo d.C.): nasce il liuto ud (forse grazie a Lamek), presenza di schiave-cantanti qayna (califfato omayyade) in seguito sostituite dagli uomini effemminati. Il persiano Barbab crea i modi, le composizioni poetiche e melodiche a seconda dei giorni e dei mesi.

-          Periodo islamico:

1)      Califfato omayyade (VII-VIII sec.):  presenza di musica classica influenzata dalla musica bizantina e persiana (a causa dello spostamento della capitale a Bagdad)

2)      Primi Abbasidi (VIII-X sec.): predominano liuti ud e tunbur (in Persia). Nasce la scuola di ud sotto Al Munajjim ed Al Kindi (la cui letteratura teorica è ispirata ad idee greche: speculazione cosmologica, correlazione delle corde dell’ud con gli elementi, le stagioni, i punti cardinali e gli umori) che è il primo ad illustrare i cicli ritmici.

3)      Tardi Abbasidi (X-XIII sec.): diffusione di grandi teorici persiani e turchi. Al Farabi (X sec.) scrive sull’origine della musica che vede come scienza matematica: divide gli strumenti in cordofoni ed aerofoni e tratta i cicli ritmici. Ibn Sina propone una terminologia persiana ed aggiunge la divisione degli strumenti con o senza ancia. Ziryab migliora la costruzione e la tecnica dell’ud. La teoria musicale viene esclusa dagli studi religiosi ma Al Giazali (XI sec.) afferma la possibilità di usarla in una forma moralmente corretta.

4)      Mongoli e Mamelucchi (XIII-XVI sec.): arrivano i Mongoli in Persia ed in Iraq, i Mamelucchi  in Egitto. Safi al Din divide l’ottava in 17 altezze, analizza il ritmo e con lui si ha la prima annotazione musicale del mondo arabo.

5)      Età ottomana (XVI-XX sec.): avviene la conservazione e il declino della musica classica. Separatamente si sviluppa una musica classica irachena. Nascono variazioni locali (dal XVII sec.) e appaiono elementi ottomani nella musica classica. Nei trattati ritornano speculazioni cosmologiche e associazioni agli umori, agli elementi e allo zodiaco. Nasce il concetto di scala per quarti di tono.

6)      XX secolo: Congresso del Cairo: nascono concetti quali “ghina” o “gina” (=musica). A fine XX sec. il quarto di tono è sostituito dai ¾ di tono e avviene la teorizzazione dell’ottava divisa in 24 parti. Da metà XX secolo nascono forme musicali nazionali (strumenti locali e canti dialettali) per poi lasciar spazio all’influenza occidentale con preminenza musicale egiziana.

Persia: con l’annessione al mondo arabo dal XVI sec. declina la pratica musicale e la teoria (a causa dei giudizi religiosi sulla natura sensuale della musica) la cui ripresa avviene solo dal XVIII secolo. La musica classica persiana è microtonale ed eterofonica, contrariamente alla musica classica araba predilige semplici metri di base e può esistere una musica che sia solo strumentale (cosa che non accade nel mondo arabo). Nel XX secolo si individuano diversi sistemi scalari (dai 22 ai 24 microtoni). La musica classica è spesso solistica con pochi strumenti ed improvvisata.

Organologia araba (Al Farabi ed Ibn Sina):

cordofoni:

-          Liuti:

a)      A manico corto: ud (da cui provengono il pipa cinese e il biwa giapponese), nato dal barbat persiano (da cui nascono anche i liuti europei);

b)      A manico lungo: tunbur (mondo arabo e Persia); setar (mondo arabo, Turchia e Persia)

-          Cetre: santur (Persia e mondo arabo, salterio percosso); qanun (salterio pizzicato con plettri)

-          Fidule: rabab (Persia e mondo arabo)

Aerofoni:

-          Flauti: nay (Persia, mondo arabo; obliquo a suono rauco)

-          Ad ancia: mizmar (esclusi dai gruppi di musica classica)

 

Idiofoni: castagnette e cimbali da dito

Membranofoni:

-          A cornice: duff

-          A calice: darabukka, tombak (Persia) e daf (Persia)

 

Generi musicali:

1)      Wasla: pezzi vocali o strumentali

2)      Taqsim: improvvisazione solistica

3)      Muwashah: canzone strofica

4)      Qasida: canzone in arabo classico eseguita con pochi strumenti

5)      Layali: canto a ritmo libero o meno, improvvisato

Musica folklorica: è eseguita da dilettanti e professionisti e comprende: canti religiosi, di lavoro, narrativi, didattici, lirici, per occasioni particolari. Importante è la poesia. Testo e musica hanno diverse varianti da esecuzione a esecuzione.

Cordofoni: vielle rabab, libra a 5 corde simsiyya

Aerofoni: flauto obliquo nay, ancia doppia zurna, ancia singola zummara

Membranofoni: tamburi a cornice (duff – per le donne- e tar), cilindrici, a calice (darabukka), timpani (nappar)

Idiofoni: cimbali da dito, mortaio e pestello, barattoli

 

 

Bibliografia:

- Daniele Sestili, Musica e Tradizione in Asia Orientale, gli scenari contemporanei di Cina, Corea e Giappone, ed. Squilibri.

- appunti del prof. Sestili (Mondo arabo)

 

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